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Arte, gestión del arte e imagen en movimiento

Por CARLES HAC MOR

I
Arte lo es todo-no todo puede ser arte sino que todo es arte-y artista, lo es todo el mundo-no todo el mundo puede ser artista sino que todo el mundo es artista-.Por lo tanto,  nada no es arte y nadie no es artista y en consecuencia, la teoría del arte- la teoría de lo que no existe- debe de consistir en una desteorización( y-¡atención!-esta afirmación no implica ningún imperativo, no proviene de ninguna voluntad: las teorizaciones –a pesar de sus intentos de simular que el arte existe también contribuyen a la desteorización)
Lo necesario, entonces, no es una redefinición del arte sino ladesdefinición del arte, paralela a una desdefinición general. Querer definir, o redefinir, cualquier práctica equivale a quererla delimitar, a instar que se mueva dentro de unos márgenes, a quitarle posibilidades, a sustraerle la libertad.
Oímos decir que el arte es un medio de conocimiento y aún así, cualquier cosa,incluída una piedra (que también es arte) supone un medio de conocimiento.

El pretendido hermetismo-inexistente-de ciertas prácticas que se califican y autocalifican de artísticas proviene de la creencia –interesada-en la existencia del arte y de las teorías que esta creencia ha levantado.
En efecto, todo es siempre comprensible; nada es jamás incomprensible. La inteligibilidad es inherente a todo. Lo que encontramos ininteligible, nos lo parece por la forma en cómo lo vemos. Hay, pero, maneras de mirar que nos lo pueden hacer inteligible.
Ninguna práctica  tiene por qué integrarse en la sociedad por la sencilla razón de que toda práctica nace y muere integrada en la sociedad y en el espíritu de un tiempo, aunque intente desintegrar la sociedad y los condicionamientos del tiempo, aspiración la cual resulta bastante interesante como  punto de partida para una práctica.
Una vez realizada la desteorización del arte, las prácticas tales como las llamadas artísticas continuarán existiendo, sin atribuirse  no obstante lo que les otorgan hoy las teorías del arte. Estas prácticas se habrán quitado un peso de encima y ganarán en libertad y libertinaje al perder su fundamento teórico y práctico las instituciones represivas que acompañan a lo que se llama arte, como la crítica de arte, que no es sino la manifestación institucionalizada del espíritu crítico de la manía –moralista, eticista y economicista-de emitir juicios de valor para todo.
El arte –que sí existió, antaño, en el ámbito de lo sagrado y, después, en lo metafísico-hoy se ha disuelto en lo cotidiano, nada sagrado ni nada metafísico: ya no es arte, ya todo es arte, ya nada es arte. Y si continúa siendo arte de algún modo –haciendo ver que es arte- es por la inercia de todo aquello que con el arte se institucionalizó.
Por otro lado, la desteorización del arte exige la ausencia de criterios (subjetivos y objetivados) que es la manera más rápida y eficaz de desmontar la institución arte.
Por último, la contradicción y la paradoja son las vías para desteorizar a fin de ir aniquilando las concepciones del arte y la pretensión de que el arte existe.
Rebatir la presunción de esta existencia es abrir espacios de libertad y libertinaje para unas prácticas que actualmente están reprimidas, por personas biempensantes y por instituciones, en nombre del arte, de la cultura(conjunto de costumbres y normas a menudo fosilizadas o putrefactas), de la sociedad (del civismo) y de la razón.
Uno puede situarse al margen de la institución arte, y al mismo tiempo, está en el interior de todo aquel aparato que la configura donde la practica teórica (desteorizadora) y todas las otras practicas pueden contribuir más –o no?- a la aceleración del final de la institución arte.
Los componentes utópicos de esta finalidad no invalidan ningún punto del presente texto.

II
Las contradicciones inmanentes entre gestores culturales y gestionados (artistas, escritores y etcétera) se manifiestan constantemente entre minucias que esconden grandes discrepancias.
Y es que las visiones, los planteamientos, las maneras de hacer respectivas, de los gestores y los gestionados, por lo que hace a las prácticas artísticas, no pueden dejar de ser contradictorias e incluso antagónicas. Muy a menudo, los puntos en que los artistas y gestores convergen en algunos acuerdos son fruto de un consenso que no termina de agradar ni a unos ni a otros.
Para los gestores tiene importancia principal sacar un provecho de prestigio o económico, de éxito al fin de al cabo. Y contrariamente, el artista-que también quiere dinero, prestigio y éxito-, en hacer concesiones con vista a este provecho, obteniendo poco o mucho, su obra.
Las estrategias y tácticas de los artistas son contradictorias con las de los gestores. En el fondo del fondo, el artista desprecia al gestor (el editor, el galerista, la institución) e igualmente en el fondo del fondo, el gestor desprecia al artista.
Ocurre que los dos se necesitan: uno, el artista, sin el otro, el gestor, no va a ningún sitio; y el gestor sin el artista no puede ejercer de gestor.
El artista desconfia, por principio, del gestor, e intenta acorralarlo (con los pocos medios que tiene) y el gestor, por muy sensible y entendedor de arte que sea, es paternalista con el artista con tal de manipularlo (con mas medios que el propio artista). Los ejemplos de ambas actitudes serían innombrables, en la Historia y en la realidad actual más cotidiana. Y no se trata de juzgar moralmente a las personas, sino sobre todo de ver a que conducen, irremediablemente, la práctica de artista y la práctica de gestor.
El artista, por mucho dinero, prestigio y éxito que quiera conseguir, se enfrenta todo el tiempo a la paradoja que su arte no se puede consolidar si no es a base de desvirtuaciones. Una de las finalidades del arte es no consolidarse, la de no querer consolidar nada. De aquí proviene el mito del artista rebelde, bohemio, marginal e insociable. Es su arte el que se rebela. El arte es esencialmente antisocial. Por otro lado, el gestor es el que quiere consolidar iniciativas; el trabajo del gestor exige que todo aquello que hace, que pone en marcha, se vaya consolidando socialmente. Estas son las causas de las contradicciones entre artistas y gestores. Y de estas proviene el mito, bien presente entre los artistas, del gestor-del marchand, del editor , de las instituciones-como explotador del artista. En esta leyenda, el bueno es el artista y el malo es el gestor, y claro, en la realidad,  tan buenos y malos son los artistas como los gestores.

Para rematar el clavo, es necesario tener en cuenta la distinción que hace el artista Antoni Llena entre arte y cultura: una cosa es el arte y otra la cultura. La cultura se puede gestionar, y el arte no; y esto no obstante, el gestor quiere gestionar el arte porque esta voluntad es inmanente a su profesión.
El arte siempre va en contra de la estética dominante en la sociedad y contra las estéticas que el mismo arte va generando, y se sitúa enfrente de estas estéticas producidas en oposición a la comúnmente aceptada con la finalidad de que no se consolide ninguna estética, con la finalidad de que el arte no se institucionalice. El arte busca la no institucionalización permanente; al revés, la gestión tiende a la institucionalización; y en cuanto las instituciones, no se pueden desinstitucionalizar.
Además, al ser antisocial, el arte es contracultural, va contra la cultura, que no es otra cosa que un entramado de tradiciones (artísticas, literarias, científicas) y de formas de vida (materiale e ideológicas), una amalgama en gran parte petrificada o en estado de putrefacción.
A veces, los artistas han buscado la resolución de las contradicciones entre el arte y la gestión del arte en el terrorismo antiinstitucional-es el caso del Dadá-y en la autogestión-como en ciertos intentos de Fluxus- En ambos casos, Dadá y Fluxus, hay un fuerte componente de utopía, la cual, inevitablemente, es inseparable del arte, de la misma manera que el realismo práctico es inherente a la gestión de la cultura y del arte. La gestión de la cultura y el arte se mueve entre este cúmulo de contradicciones que hemos intentado esbozar y que no se pueden obviar sin peligro de decantar la gestión hacia la atrofia del arte y de sí misma.

III
Ante el alud de imágenes en movimiento (televisión, cine, vídeo) que nos agobia, la pintura, la fotografía, la escultura, las instalaciones, nos dan sosiego al exigirnos un esfuerzo por mirarlas, leerlas, contemplarlas. No se nos imponen tanto, debemos acercarnos atentamente.
La imagen en movimiento tiene unos efectos inmediatos que podríamos calificar de parahipnóticos, reclama la atención y tiende a retenerla. Además, sería necesario ver hasta qué punto, en cualquier tipo de concatenación de imágenes, es inmanente la narratividad (o antinarratividad, con la narratividad como referente).
El hecho de poner una imagen detrás de otra, por muy diferentes que estas sean, ya crea unos vínculos entre las dos o entre muchas. En cambio, una pintura es una imagen y basta, en principio no tiene narración. A lo sumo, una pintura figurativa o abstracta, puede ser como un momento congelado de una inexistente narración en imágenes figurativas o abstractas. Y por supuesto, estas reflexiones que hacemos no privilegian ni la imagen quieta ni la imagen en movimiento, simplemente recalcan que son dos cosas distintas que producen efectos bastante alejados.
Todas las vanguardias y todo el que bebe de la tradición de las vanguardias-es decir, de todo aquello que pretende destruir o deconstruir-siempre ha querido y aun quiere romper con la narratividad, y esto precisamente porque esta nunca acaba de desaparecer.
La narratividad puede ser naturalista o realista o hiperrealista, abstracta, incoherente, onírica, etcétera; y cada una de estas narratividades puede ser transcendida por otra de ellas. En cambio, salir de la narratividad a veces es bastante difícil, se diría que imposible, si no fuera porque una cosa que no existe, al menos en el arte, es la imposibilidad.
Nora Ancarola-tan presente en el panorama artístico- pinta y hace muchas más cosas, en arte. O sea, que utiliza diversos medios o soportes. Y en cierta manera, podríamos decir que ella vence a la narratividad: aunque utilice la imagen en movimiento, elude la narración, y tampoco hace de ello imagen fija: lo que se mueve y aun así se deja contemplar.

En sus vídeos o videoesculturas o instalaciones de vídeo, traslada-toma como punto de partida, adapta-las técnicas de la pintura, las texturas, el espesor y el no espesor, los matices, la contundencia, la composición y la descomposición, las veladuras y la evidencia, lo que se dice y no se dice, lo que se muestra y lo que tan solo se sugiere.

Como se ha hecho patente en su exposición en MX Espai, una pintura suya puede convivir perfectamente con un vídeo suyo y cualquier otra pieza suya trabajada en otro medio. Y al fin de al cabo sin contrastes impactantes, dentro de un mismo discurso cálido, bueno y enriqueciéndose unas cosas con las otras, sin ninguno de los efectismos a que nos tienen acostumbrados estas iba a decir, mezclas o mixturas, en este caso no lo son en absoluto: en las exposiciones de Nora Ancarola, en todas sus obras, hay digamos una gran unidad interior con diversidad de registros. Y esto es porque-se nota enseguida-ella ha asumido profundamente que es bueno-y que puede ser malo-para el artista entender que puede utilizar-que no tiene que servir necesariamente, oportunísticamente-cualquier soporte para desarrollar su discurso. Este no es sino lo que ella va construyendo con su trabajo con el lenguaje, con los lenguajes de los diversos medios.
(Traducción al castellano: Teresa Gómez Martorell)